Petra M. Springer

 

Eine Maske ist eine Maske ist eine Maske(rade)

 

1. Einleitung

 

Die Begriffe Maske und Maskerade sind im Diskurs über Inszenierungen von Weiblichkeit und Männlichkeit bereits verankert. In diesem Kontext wird immer wieder auf einen psychoanalytischen Aufsatz zurückgegriffen, der bereits 1929 erschien, nämlich Womanliness as a Masquerade, ein Text von Joan Riviere. Dieser Aufsatz, auf dessen Inhalt ich in einem der nächsten Unterkapitel näher eingehen werde, beschreibt, dass die intellektuelle Frau in einem traditionell männlichen Beruf die Maske der Weiblichkeit aufsetzt, um der Zurückweisung bzw. der Bestrafung durch Männer zu entgehen.

In der deutschsprachigen Debatte wird seit Mitte der 1990er Jahre aufgrund einer Übersetzung von Ursula Rieth für eine Publikation, die von Liliane Weissberg herausgegeben wurde, Joan Rivieres Aufsatz unter dem Titel Weiblichkeit als Maskerade rezipiert, obwohl der Text unter Weiblichkeit als Maske bereits im Entstehungsjahr der englischen Fassung auf deutsch erschien. Weiters gilt Judith Butler größtenteils als Wiederentdeckerin des Aufsatzes, obwohl sich feministische Filmanalytikerinnen bereits seit Mitte der 1970er Jahre auf diesen Text berufen. Aus diesem Grund möchte ich näher auf die Rezeptionsgeschichte des Textes eingehen sowie auch auf die differenten Termini Maske und Maskerade.

Der Aufsatz nimmt, wie ich zeigen werde, bereits in den 1920er Jahren den dekonstruktivistischen Ansatz der 1990er Jahre vorweg, in dem poststrukturalistische Theorien von und nach Judith Butler Weiblichkeit als nicht naturgegeben, sondern als konstruiert beschreiben.

Im zweiten Abschnitt wird Rivieres These der konstruierten Weiblichkeit mit Elisabeth Bronfens und Barbara Straumanns Theorien zur Diva in Verbindung bringen. Weiters werde ich den Text in Bezug auf die Werke von Künstlerinnen näher untersuchen und der Frage nachgehen: Wie zeigt sich in künstlerischen Ausdrucksformen von Frauen die Weiblichkeit als Maske?

 

2. Weiblichkeit als Maske

 

Joan Rivieres Aufsatz Womanliness as a Masquerade erschien 1929 in The International Journal of Psycho-Analysis[1] und im selben Jahr unter dem Titel Weiblichkeit als Maske in der Internationalen Zeitschrift für Psychoanalyse[2].

Riviere schrieb Sigmund Freud vermutlich bereits 1928 bezüglich einer Veröffentlichung ihres Textes, worauf dieser am 9.9.1928 antwortete: „I welcome your promise soon to write something for the publication. Anything you write about yourself personally is sure of my interest.”[3] Laut Athol Hughes, der Herausgeberin der Briefe Freuds an Riviere, handelt es sich bei diesem zur Publikation angebotenen Text um Weiblichkeit als Maske, da dieser angeblich autobiographische Züge trägt.[4] Die englische und die deutsche Fassung wurden beide in den jeweiligen Ausgaben in Heft 2-3 publiziert. Da nur in der englischen Version die Erscheinungsmonate, nämlich April bis Juli, aufscheinen, stellt sich die Frage, ob sie zeitgleich veröffentlicht wurden. Für ein zeitgleiches Erscheinen spricht ein kurzes Vorwort zu Weiblichkeit als Maske im Almanach der Psychoanalyse 1930[5], in dem Rivieres Aufsatz ein Jahr nach dem erstmaligem Erscheinen wieder abgedruckt wurde: „Im Juli 1929 erschien zum 50. Geburtstage von Ernest J o n e s eine Festschrift der ,Internationalen Zeitschrift für Psychoanalyse‘ [sic!].”[6] Es kann somit angenommen werden, dass The International Journal of Psychoanalysis und die Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse im Juli erschienen.

Die englische Fassung wurde leicht verkürzt auf Deutsch in der Internationalen Zeitschrift für Psychoanalyse abgedruckt. Im „Almanach” wurde wiederum der deutsche Aufsatz leicht modifizert publiziert: Der erste Absatz und ein Satzteil wurden weggelassen, statt „Frau Horney”[7] steht nun „Karen Horney”[8], Rechtschreibung, Grammatik sowie Zeichensetzung wurden verbessert.

1994 ließ Liliane Weissberg Womanliness as a Masquerade von Ursula Rieth neu

übersetzen, worauf ich im Rahmen einer Rezeptionsgeschichte kurz eingehen

werde.[9] Hier werde ich mich aber an die deutsche Fassung aus dem Jahr 1929 halten.

 

2.1. Rezeptionsgeschichte

 

Wie bereits erwähnt erschien Womanliness as a Masquerade 1929 in The International Journal of Psychoanalysis, 1929 als Weiblichkeit als Maske in der Internationalen Zeitschrift für Psychoanalyse und unter dem selben Titel 1930 im Almanach der Psychoanalyse 1930. Die englische Fassung wurde immer wieder in Publikationen aufgenommen.[10]

Ohne Riviere selbst zu nennen sieht Jacques Lacan in seinem 1958 gehaltenen Vortrag Die Bedeutung des Phallus[11] die Beziehung der Frau zum Phallus als Maskerade. Somit erkennt auch er die Maskerade als wichtigen Teil der Weiblichkeit.

In seiner Bestimmung des Phallus als Signifikant schreibt Lacan, dass der Signifikant nur verschleiert am Ort des Anderen erscheint, der wiederum in seinem Begehren eine Spaltung erfährt. In dem Aufsatz Die Bedeutung des Phallus kann ein Akt der Verschleierung jedoch Lacan selbst zugesprochen werden. Denn während dieser Freud und Jones und Horney erwähnt, zitiert er nicht die Autorin, deren Begriff der Maske und Maskerade er mit diesem Aufsatz wiederentdeckte: Joan Riviere.[12] 

1970 rezipierte Michèle Montrelay in Recherches sur la féminité[13] Riviere, wobei sie sich auf die u. a. von Janine Chasseguet-Smirgel herausgegebene Publikation La sexualité féminine. Recherches psychanalytiques14] stützte.

Luce Irigaray schrieb 1984 in Éthique de la différence sexuelle[15]: „Durch Kleider, Schminke, Schmuck versucht sie [die Frau, Anm. d. Verf.in] sich eine Umhüllung zu geben. Über die Umhüllung, die sie selbst ist, verfügt sie nicht und muß [sic!] sich daher künstlich schaffen.”[16] Diese Umhüllung kann als eine Maske bzw. Maskerade im Riviereschen Sinne gesehen werden, die wiederum nicht genannt wird. Auch Lilli Gast schrieb: „J. Lacan und Luce Irigaray bedienten sich ihrer [Rivieres, Anm. d. Verf.in] Ideen in nicht unbeträchtlichem Umfang, ließen sie als Urheberin jedoch namenlos; [...]”[17]

Im deutschen Sprachraum wird immer wieder Judith Butler als Wiederentdeckerin von Rivieres Aufsatz Womanliness as a Masquerade bezeichnet[18], aber von den anglo-amerikanischen, feministischen Filmanalytiker_innen wurde bereits Mitte der 1970er Jahre dieser psychoanalytische Aufsatz zitiert. Claire Johnston beschrieb in Bezug auf Jacques Tourneurs Film Anne of the Indies Weiblichkeit und Maskerade.[19] Daraufhin hat Mary Ann Doane diese Theorie aufgegriffen und ging in zwei Texten, die in den Jahren 1982 und 1988/89 publiziert wurden, auf die weibliche Maskerade ein.[20] Feministische Filmwissenschafter_innen beschäftigen sich mit der Frage, wie Weiblichkeit auf der Leinwand dargestellt wird, aber auch damit, wie diese Inszenierungen von Frauen wahrgenommen werden. Doane ging in diesem Zusammenhang der Frage nach, was es für die Zuschauerin bedeutet, sich der Strategie der Maskerade zu bedienen. Auf Grund dessen hielt Womanliness as a Masquerade Einzug in die anglo-amerikanische feministische Filmtheorie[21], wobei die Theorie zur Maskerade oftmals ohne Verweis auf Rivieres Konzept übernommen oder auch abgewandelt (beispielsweise in mas(s)querade[22]) eingesetzt wurde. 1986 veröffentlichte Stephen Heath einen Text, in dem er auf den Aufsatz und auch näher auf die Person Riviere eingeht.[23]

1990 schließlich rezipierte Judith Butler Womanliness as a Masquerade nach der Publikation des Textes in Formations of Fantasy[24] in ihrem Kapitel Lacan, Riviere und die Strategien der Maskerade in der dekonstruktivistischen Publikation Das Unbehagen der Geschlechter.[25]

1991 erschienen Unmasking the Masquerade: Fetishism and Feminity from the Goncourt Brothers to Joan Riviere[26] von Emily Apter und 1993 Masquerading Women, Pathologized Men: Cross-Dressing, Fetishism, and Theory of Perversion[27] von Jann Mattlock. Marjorie Garber zitierte in ihrem Buch Vested Interests. Cross-Dressing and Cultural Anxiety[28] wie Butler Joan Rivieres Text Womanliness as a Masquerade aus dem Buch Formations of Fantasy[29]. Joan Copjec schrieb in Bezugnahme auf Jacques Lacan, wodurch aber wiederum Rivieres These ersichtlich ist: „No man can boast that he embodies this thing – masculinity. All pretensions of masculinity are then sheer imposture; just as every display of femininity is sheer masquerade."[30]

1994 übersetzte Ursula Rieth den englischen Aufsatz für eine Publikation von Liliane Weissberg neu. Rieth übertrug Womanliness as a Masquerade in Weiblichkeit als Maskerade[31] – dieser Titel ist auch jener der Publikation[32].

Warum ließ Weissberg den Aufsatz neu übersetzen, obwohl bereits eine deutsche Fassung aus dem Jahr 1929 existiert? Auf eine Mailanfrage[33] an Liliane Weissberg antwortete diese: „Haben Sie eine fruehere Uebersetzung entdeckt?”[34] Weissberg kannte also die frühere Fassung von Rivieres Aufsatz nicht und ließ aus diesem Grund die englische Version neu übersetzen. Es handelt sich dabei um eine wortwörtliche Übersetzung, ohne korrekte Verwendung psychoanalytischer Termini.

1994 erschienen noch zwei Aufsätze im anglo-amerikanischen Bereich, nämlich von Jones DeRitter[35] und Talia Schaffer[36], die auf Rivieres Maskeradenkonzept eingehen.

1996 gab Lilli Gast Joan Riviere. Ausgewählte Schriften[37] heraus, wobei sie wieder die deutsche Fassung[38] aus der Internationalen Zeitschrift für Psychoanalyse veröffentlichte, obwohl sie die Übersetzung von Ursula Rieth kannte.

Trotzdem setzte sich in der deutschsprachigen Rezeption die Version von Weiblichkeit als Maskerade aus dem Buch von Liliane Weissberg durch, beispielsweise in Gertrud Lehnerts Publikation Wenn Frauen Männerkleider tragen[39] oder in der von Claudia Benthien und Inge Stephan herausgegebenen Aufsatzsammlung Männlichkeit als Maskerade[40], in der, nach Weissbergs Veröffentlichung, Weiblichkeit durch Männlichkeit ersetzt wurde. Auch Claudia Liebrand zitiert in ihren Publikationen die Weissberg-Fassung von Rivieres Aufsatz.[41] Eine detailierte Unterscheidung zwischen Maske und Maskerade konnte somit in diesem Diskurs noch nicht getroffen werden, da m. E. der Aufsatz Weiblichkeit als Maske aus dem Jahr 1929 als mehr oder weniger verschollen gelten kann.

 

2.2. Maske und Maskerade

 

Joan Rivieres Aufsatz Womanliness as a Masquerade erschien zeitgleich auf deutsch als Weiblichkeit als Maske. Ursula Rieth übersetzte den englischen Text für die Publikation wortwörtlich und wählte somit den Titel Weiblichkeit als Maskerade.

Was ist der Unterschied zwischen Maske und Maskerade? Der englische Terminus masquerade kann durchaus mit Maske übersetzt werden. Der Brockhaus unterscheidet zwischen den beiden Begriffen folgendermaßen: „Maske 1) Gesichtsverhüllung bei Kulthandlungen, Volksfesten, Maskenbällen. – 2) der Rolle entsprechende Veränderung des Gesichts eines Schauspielers mittels Schminke; die abnehmbare, plast. M., die v.a. im Altertum getragen wurde (in Asien bis heute), ist das Sinnbild der Bühnenkunst. [...] Maskerade die, Verkleidung, bes. für Maskenbälle.”[42]

Die Verkleidung steht somit in Gegensatz zu einer wieder abnehmbaren Gesichtsverhüllung – in Form eines Objekts oder als Schminke. Lilli Gast verweist in ihrem Buch über Riviere in diesem Zusammenhang auf die Differenz von Aktivität und Passivität: „Vielleicht noch ein Wort zum Titel im Original und in der deutschen Fassung. Es wäre zu überlegen, wie die semantische Differenz, die das zunächst ja als ,Übersetzungsartefakt’ imponierende Wort Maske anstelle von Maskerade (masquerade) geschaffen hat, gedanklich zu überbrücken wäre. Das Spannungsfeld, das beide Begriffe in ihrer Koexistenz eröffnen, entspricht, wie ich meine, dem Gegenstand. Während nämlich Maske auf den eher passiven Vorgang des Verbergens, des Bedeckt-Haltens und Bedeckens verweist, spricht der Begriff Maskerade [sic! Nicht kursiv] das aktive Moment an, den Vorgang des (sich) Maskierens, Inszenierens und Inszeniert-Werdens.Tatsächlich sind beide Termini gleichermaßen in Rivieres Aufsatz enthalten [...]”[43]

Die beiden Termini kommen nicht gleich oft vor, wird im deutschen Text Rivieres zehnmal der Begriff Maske (darunter einmal die Larve) verwendet und nur einmal Maskerade. Kann die Maske nur auf Passivität verweisen und nicht aktiv eingesetzt werden? Im Falle von Rivieres Analysandin agiert diese, wie im nächsten Kapitel aufgezeigt wird, indem sie mit den Vaterfiguren flirtet und kokettiert. Welche Bedeutungen kann Maske in anderen Kontexten noch haben?

In der Biologie bezeichnet die Maske Kopfzeichnungen von Tieren, die sich farblich oder durch ihre Struktur deutlich abheben. Im Marxismus taucht der aus der Theatersprache entnommene Begriff der Charaktermaske auf.[44] Soziologisch gesehen wird Maske gelegentlich in der Rollentheorie (als soziale Rolle) benutzt.[45]

In der Psychologie bezeichnet Maske die dem menschlichen Rollenverhalten eigene Haltung, dank eines bewusst neutral angenommenen Gesichtsausdrucks die wirkliche Reaktion und Einstellung dem anderen Individuum gegenüber zu verbergen.[46] Die Maske wird zur Verstellung, Täuschung bis hin zu Betrug oder Lüge eingesetzt.

Maske kann somit soziologisch und psychologisch gesehen durchaus mit Aktivität in Verbindung gebracht werden. Um welche Art von Maske handelt es sich nun in Rivieres Aufsatz?

Richard Weihe unterscheidet in seinem Buch Die Paradoxie der Maske. Geschichte einer Form[47] zwischen maschera, prósopon und larva/persona. Der aus dem italienischen stammende Terminus maschera unterscheidet zwischen Maske und Gesicht. Es handelt sich um eine Maske wie in der Hand der in Wien lebenden Künstlerin Petra Paul.

Abb. 1 Petra Paul: Selbstporträt mit Maske

 

 

Diese Maske ist eine greifbare Form der Unterscheidung, ein Objekt mit zwei Seiten, einer Innen- und einer Außenseite, und einer Grenze, die das Innen mit dem Außen verbindet und auch trennt. In dieser Fotografie sind verschiedene Masken parodistisch abgebildet. Beispielsweise zeigt sich Weiblichkeit anhand der langen Fingernägel oder Männlichkeit aufgrund der Krawatte sowie eines aufgeklebten Bartes, der durch die Augenöffnung der Maske und links davon sichtbar wird.

Bei prósopon (gr.) kommt es zu einer Gleichsetzung von Maske und Gesicht, beispielsweise im Theater, wo die Schauspielerin und der Schauspieler die Maske als Gesicht verwenden oder auch das Gesicht selbst als Maske einsetzen. Das veranschaulicht sehr gut die Fotografie von Marilyn Monroe, die bei einer Übung im Jahr 1950 die Gesichtsmimik übt. Die Maske ist das Gesicht und umgekehrt.

 

Die Termini larva (lat.) und persona (lat.) setzen Maske und Person gleich und bezeichnen somit die Theaterrolle sowie die öffentliche Rolle. In diesem Sinne sitzt Gertrude Stein in der Rolle des Selbst vor einem Porträt, das Picasso 1906 von ihr gemalt hat. Stein saß angeblich 90mal Modell für Picasso.[48] Dieser soll nach einem Spanienaufenthalt das Gesicht mit Terpentinöl ausgelöscht und ihren Kopf aus seiner Erinnerung fertig gemalt haben.[49]  Gleichzeitig inszeniert Stein sich aber auch vor der Kamera von Man Ray.

 

Abb. 2 Man Ray: Gertrude Stein, 1922

 

Interessant in diesem Zusammenhang sind die vielen Masken in dieser Fotografie: Das Gesicht, das Selbst an sich ist eine Maske, das fotografierte Abbild von Stein ist eine Maske, und das Porträt von Picasso zeigt die maskenhafte Maske der Gertrude Stein, da jede Verbildlichung eine Maske ist. Riviere hat m. E. im Sinne von larva und persona die Maske in ihrem Aufsatz eingesetzt.

 

2.3. Joan Rivieres Theorie der Weiblichkeit

 

In diesem Text beschreibt Joan Riviere eine Frau, die von ihr analysiert wird. Riviere geht davon aus, dass Bisexualität, Homosexualität und Heterosexualität nicht angeboren, sondern Resultate von Konflikten sind – sie hängen mit Angstquantitäten und der Verarbeitung der Angst zusammen. Gleich zu Beginn verweist die Autorin auf den Aufsatz Die erste Entwicklung der weiblichen Sexualität[50] von Ernest Jones, in dem er ein grobes Schema weiblicher Entwicklungstypen darlegt. Er unterscheidet zwischen heterosexuellen und homosexuellen Frauen, wobei er letzere Gruppe in zwei Untertypen[51] unterteilt, aber gleichzeitig auch von vielen Zwischentypen[52] ausgeht. Riviere untersuchte einen dieser sexuellen Zwischentypen, der eine heterosexuelle Entwicklung durchlaufen hat, jedoch klare Merkmale des antagonistischen Geschlechts aufweist. Ihre Analysandin hat sich, neben der Auslastung im traditionell weiblichen Bereich (im Haushalt oder als Ehefrau), auch im traditionell männlichen Bereich etabliert, da sie Vorträge hielt. Die Männlichkeit drückt sich in ihrer Intellektualität aus, über die sie mit ihrem Vater in Konkurrenz steht: Intellektualität ist somit ein Phallus-Symbol – obwohl der Begriff Phallus bei Riviere noch nicht auftaucht. Nach den öffentlichen Reden setzten bei ihr Angstgefühle ein. Durch Flirten und Kokettieren mit den Vaterfiguren nach ihren Vorträgen versuchte sie die Angst vor der Rache der Männer zu unterdrücken. Sie bekam dadurch einerseits Anerkennung für ihre Leistung und andererseits sexuelle Aufmerksamkeit. Es handelt sich dabei um eine zweiseitige Handlung der Zwangsneurose, in der sie einerseits männlich, andererseits weiblich agiert. In der ödipalen Phase rivalisierte die Analysandin mit der Mutter und mit dem Vater, der Schriftsteller und Politiker war, sie entspricht so dem ersten Untertypus von Jones.

Die Analysandin erzählt aus einem Traum, dass ein Turm über einen Berg auf ein Dorf stürzte, die EinwohnerInnen aber entkamen, indem sie sich Masken umbanden. In diesem Sinne trägt auch die Frau die Maske der Weiblichkeit, um den Besitz der Männlichkeit zu verbergen: „Männlichkeit konnte also vorgeschützt und als eine Maske getragen werden, – sowohl um den Besitz der Männlichkeit zu verbergen, wie auch um die Bestrafung zu vermeiden, wenn der Besitz dieser Männlichkeit bei ihr entdeckt wurde, gerade so wie der Dieb seine Taschen umkehrt und die Durchsuchung verlangt, um zu beweisen, daß er das Gestohlene nicht hat.”[53]

Und gleich darauf schreibt sie über Weiblichkeit: „Der Leser mag nun fragen, wie ich denn Weiblichkeit definiere oder wo ich eine Grenze zwischen echter Weiblichkeit und solcher Maskerade ziehe. Ich behaupte jedoch keineswegs, daß es eine solchen Unterschied gäbe; ob fundamental oder oberflächlich – es handelt sich um dieselbe Sache.”[54]

Zwischen „echter Weiblichkeit” und weiblicher Maskerade ist kein Unterschied. Damit nimmt sie den dekonstruktivistischen Diskurs der 1990er Jahre bereits vorweg, worauf ich im nächsten Kapitel kurz eingehen werde. Riviere untermauert ihre Theorie mit drei weiteren Beispielen: 1. Eine Bekannte von ihr konnte durchaus sogenannte männliche Geschäfte erledigen, traf sie aber z. B. auf einen Baumeister oder Dekorateur, dann verbarg sie ihre technischen Kenntnisse. 2. Eine Frau lehrte der Universität ein männlich dominiertes Fach. Sprach sie nun vor Kollegen, kleidete sie sich besonders weiblich und scherzte während des Vortrages, als ob sie ihre Männlichkeit als Spiel oder Scherz auffasse. Sie reagierte auch schnippisch, wodurch sie ihren Sadismus auslebte. 3. Riviere stellte einen ähnlichen Mechanismus bei homosexuellen Männern fest. Ein Homosexueller masturbierte vor dem Spiegel mit in der Mitte gescheiteltem Haar und einer Krawatte – Fetische, mit denen er sich als seine Schwester verkleidete. Bewusst wollte er eine Frau sein, unbewusst „war seine homosexuelle Einstellung sadistisch und auf Rivalität mit dem Manne begründet”[55].  

Die intellektuelle Frau trägt eine Maske der Weiblichkeit, um Zurückweisung von bzw. Bestrafung durch Männer vorzubeugen. Im Gegensatz dazu hatte beispielsweise Rivieres Analysandin aber den Zwang, Frauen, die ihr intellektuell unterlegen waren, zu unterstützen, wofür sie Anerkennung forderte. Dieses Problem wurzelt in der oral-sadistischen Phase dieses Typus von Frau. „Infolge der oralen Enttäuschungen in der Säuglings- und Entwöhnungszeit, verbunden mit Eindrücken aus der oral aufgefaßten Urszene, entwickelte sie einen außerordentlich heftigen, gegen beide Eltern gerichteten Sadismus.”[56] In ihrer Phantasie fühlte sie sich den Eltern überlegen, wodurch ihr Sadismus befriedigt wurde. „Diese Phantasie war die Triebfeder und Hauptstütze ihres ganzen Lebens und Charakters.”[57] Wenn nun dieses Überlegenheitsgefühl fehlte, fiel die Analysandin in Angst, Wut und Depression. Die Eltern wurden in der oral-sadistischen Phase als Konkurrenten aufgefasst, und das Kind hatte den Wunsch, die Mutter zu zerstören und den Vater zu kastrieren. Aufgrund des Sadismus kommt es aber zur Angst vor der Rache der Eltern, wobei jene vor der Mutter größer ist. Darum identifizierte sie sich mit dem Vater und stellte diese Männlichkeit als Wiedergutmachung in den Dienst der Mutter. Die Versöhnung mit dem Vater geschah, indem sie sich weiblich präsentierte – in der Maske der Weiblichkeit, die Riviere mit der „echten Weiblichkeit” gleichsetzt. In diesem Sinne verabschiedete Riviere die Unterscheidbarkeit von „echter” Weiblichkeit und Maskerade.

 

2.4. Rivieres dekonstruktivistischer Ansatz

 

Mit ihrem Aufsatz Womanliness as a Masquerade nahm Joan Riviere bereits Ende der 1920er Jahre den dekonstruktivistischen Ansatz der 1990er vorweg, in dem poststrukturalistische Theorien von und nach Judith Butler Weiblichkeit auf einer diskursiven, symbolischen Ebene als nicht naturgegeben, sondern als konstruiert beschreiben. Riviere schreibt, dass es keine Grenze, keinen Unterschied zwischen echter Weiblichkeit und Maskerade gäbe und somit Maskerade „für jede ,Weiblichkeit‘ zentral ist”[58]. „Judith Butler excellently points out this aspect of Joan Riviere's statement. The interesting part of the masquerade problem, she says, is the problematics of demonstrating, announciating, performativity - [sic!] we could say, the performing itself. She asks ,wheter [sic!] masquerade conceals femininty [sic!] that might be understood as genuine and authentic or wheter [sic!] masquerade is the means by which femininity is produced’.”[59]

In ihrem Buch Das Unbehagen der Geschlechter[60] beschreibt Butler das Parodie-Konzept, aufgrund dessen der Phallogozentrismus und die Zwangsheterosexualität der westlichen industrialisierten Gesellschaft diskursiv dekonstruiert werden können. Durch Wiederholung bzw. Performanz werden Bezeichnungen und Begriffe erzeugt und scheinen als natürlich. Homosexuelle stellen die aufgrund gesellschaftlicher Heteronormativität miteinander gekoppelten Kategorien sex, gender und desire in Frage. Sie imitieren herkömmliche Geschlechterrollen, und diese Parodie entlarvt, dass es sich schon bei dem Vorbild um kein natürliches Original handelt, sondern ebenfalls um eine künstliche, in performativen Akten hervorgebrachte Kopie.

In Rivieres Aufsatz werden die Grenzen zwischen einer heterosexuellen und einer homosexuellen Frau verwischt.[61] Die Analysandin kann laut Butler als eine Homosexuelle ohne Homosexualität gesehen werden.[62] Ihre Rivalität mit dem Vater betrifft nicht das Begehren nach der Mutter, „sondern die Stellung des Vaters als Sprecher, Leser und Schreiber innerhalb des öffentlichen Diskurses [...] Dieses kastrierende Begehren kann also als Begehren verstanden werden, den Status der Frau-als-Zeichen aufzugeben, um in der Sprache als Subjekt zu erscheinen” [63].

So weit ging Riviere aber in ihrem Aufsatz noch nicht – Riviere beschreibt ansatzweise, was Butler in ihren Thesen ausformuliert, nämlich, dass Weiblichkeit – in Butlers Fall sex und gender – sozial konstruiert und nicht naturgegeben ist. Riviere verharrt trotz ihres konstruktivistischen Ansatzes weiterhin im Essentialismus, da sie immer wieder die weiblichen Eigenschaften ihrer Analysandin erwähnt.[64] Zur vollen Entfaltung des doch sehr revolutionären Ansatzen bei Riviere kommt es aber erst im Rahmen der dekonstruktionistischen Theorien mit und nach Judith Butler.

 

3. Maskeraden in der Kunst

 

In der Kunst lassen sich sehr deutlich Konstruktionen von Weiblichkeit als auch von Männlichkeit ablesen. In den nächsten beiden Kapiteln möchte ich mich einerseits mit der Diva als Kunstfigur bzw. künstliche Figur anhand von den zwei weiblichen Masken Marilyn Monroe und Rita Hayworth auseinandersetzen und andererseits auf die weibliche Maske in den Werken von Cindy Sherman, Orlan und Lynn Hershman näher eingehen.

 

3.1. Die Masken der Diva

 

Die Diva ist laut Elisabeth Bronfen ein historisches Phänomen, das zeitgleich mit der Photographie im 19. Jahrhundert entstand und den klassischen Held aus der Antike, mit seinen außerordentlichen Taten, ablöste sowie Bezüge zum Märtyrer hat.[65] Sie gewährt Einblicke in ihr Privatleben, wodurch die private und die öffentliche Person eins werden. Diese zwei Körper – Image und Leib – sind für alle sichtbar miteinander verbunden, wodurch z. B. persönlicher Schmerz des Leibes sich mit dem Image verbinden kann. Es besteht kein Unterschied zwischen Bühnen- bzw. Filmrollen und privaten Posen, die Maske der Weiblichkeit scheint mit der Person verschmolzen zu sein. „Die Diva entsteht vor dem Hintergrund einer Krise des Subjekts, als Folge der unentscheidbar gewordenen Frage, ob es eine menschliche Essenz jenseits ideologischer Prägungen gibt oder ob der Mensch nur als Verkörperung kultureller Konstruktionen zu begreifen ist.”[66] Sie ist ein Sonderfall des Starsystems, „[e]in Unfall im Mythensystem des Stars“[67]. Diven sind neben Maria Callas, Evita Peron, Elvis Presley und Andy Warhol, Rita Hayworth und Marilyn Monroe, auf die ich anschließend näher eingehen werde.[68]

Rita Hayworth (Abb. 4) wurde als Margarita Carmen Cansino als Tochter eines nach New York emigrierten Tänzers geboren. Drei Männer verwandelten Cansino in die Maske der Rita Hayworth: Edward Judson, ihr erster Ehemann und Manager, machte aus einer spanisch stämmigen Frau eine Amerikanerin. Sie ließ sich die Haare rot färben, nahm Sprechunterricht, ließ den Haaransatz nach oben verlegen und änderte ihren Namen.

Abb 3 Rita Hayworth in „Gilda”, 1946

 

Zusammen mit Harry Cohn von Columbia wollte Judson, dass Hayworth ein weiß-amerikanisches Image verkörpere. Henry Rogers erfand eine Organisation und deren Präsidenten, und sie wurde dort zur „bestdressed offscreen actress in Hollywood” gewählt, worauf sie auf das Titelblatt im Look Magazine kam und ihre Filmkarriere begann.[69] 1946 spielte sie Gilda im gleichnamigen Film. „Mit der realen Margarita Casino hatte diese mythische Gestalt kaum Ähnlichkeiten, doch – und darin liegt der tragische Kern von Rita Hayworths Diventum – in der Vorstellung des Publikums wurden der Starkörper ,Hayworth' und die Filmfigur ,Gilda' deckungsgleich.”[70] Casino fühlte sich aber in dieser Rolle nicht wohl und wollte immer die Maske der „femme fatele” abstreifen. Es ist eine Maske der Weiblichkeit, die ihr von  Männern aufgesetzt wurde, in Wahrheit aber stimmen Starkörper und persönliche Biographie bzw. die Selbstpräsentation mit dem Ich nicht überein. „Sie war eine Diva wider Willen”[71], die zuletzt an Alzheimer erkrankte – was vielleicht als eine Flucht vor dem Image gesehen werden kann.

Während Hayworth in den Augen der Öffentlichkeit Gilda war, sind die Namen der Frauen, die Marilyn Monroe verkörperte, kaum bekannt. Monroe wurde als Norma Jean Baker Mortensons geboren. Auch sie änderte wie Hayworth ihren Namen sowie  ihr Aussehen. Privatleben, Gesundheit, der eigene Körper werden somit in den Dienst der künstlerischen Mission gestellt. Monroe trat als blonde, naive,

kindliche, schutzbedürftige Sexbombe auf. „Ihr Problem bestand darin, weder dumm noch blond zu sein, doch nur in diesem Kunstkörper ihrem Ehrgeiz, eine berühmte Schauspielerin zu werden, nachgehen zu können.”[72] Hinter dieser hilflosen, weiblichen Maske stand eine fordernde, durchaus kritische Frau. „Erst nach ihrem Tod erkannte man, daß unter der Oberfläche einer unbekümmerten, lebenssprühenden Fröhlichkeit grenzenlose Selbstzweifel und der Hang zur Selbstzerstörung lauerten.”[73] Monroes Leiden aufgrund der Unterdrückung durch die Filmindustrie, ihre ständige Suche nach der Liebe, ihre Alkohol- und Tablettensucht vermischten sich mit den Rollen, die sie spielte. Ihr geheimnisumwitterter Tod sicherte ihr schließlich Unsterblichkeit.

Die New Yorker Fotokünstlerin Cindy Sherman, auf die ich im nächsten Kapitel näher eingehen werde, bringt den Tod der Diva auf den Punkt, indem sie sich selbst in wechselnden Rollen inszeniert und fotografiert und dadurch zeigt, wie sehr die Diva Vergangenheit geworden ist.

 

3.2. Die Kunst der Maskerade

 

Jegliches Abbild, sei es gemalt, fotografiert oder skulptural umgesetzt, kann als eine Maske gesehen werden.[74] Die Maske der Weiblichkeit kann auch von Männern getragen werden, z. B. in der Fotografie von Man Ray, wo sich Marcel Duchamp als Rrose Sélavy inszeniert. Wie sich Frauen mit weiblichen Masken in ihrer Kunst präsentieren, möchte ich nun anhand der Künstlerinnen Cindy Sherman, Orlan und Lynn Hershman aufzeigen.

Parallel zur feministischen Filmtheorie setzt sich Cindy Sherman mit der Konstruktion

von Weiblichkeit vor allem im Kino bzw. im Fernsehen auseinander. Sie dekonstruiert die weibliche Darstellung, indem sie sich die mimetische oder

parodistische Maske als künstlerische Strategie zu eigen macht. Ihre „Film Stills” zeigen deutlich die Vielseitigkeit weiblicher Maskeraden, die Masken der Anderen, wobei die Frau als Bild aufgefasst wird. Diese Fotografien wurden wie Ausschnitte aus Filmsequenzen abgelichtet und veranlassen die BetrachterInnen, diese Fotos

bekannten Filmen zuzuordnen, die in Wahrheit nie gedreht wurden. „[...] Cindy Sherman gestaltet diese Photos ganz bewußt als reine Simulacra – als authentische Kopien ohne Original. Sowohl die dargestellte Figur als auch das Weiblichkeitsbild, das sie verkörpert, stellen mögliche, jedoch allesamt fiktive Standbildern nach.”[75] In Untitled Film Still #54 verkörpert Sherman den Typus der Diva Marilyn Monroe. Sie ist, wie in den meisten Fotografien, allein, in diesem Fall nachts auf der Straße. Sherman setzt die weiblichen Masken, in denen sie weiblichen Rollenklischees nachgeht, so perfekt ein, dass sie an Hollywoodfilme der 1950er und 1960er Jahre erinnern.

Die französische Künstlerin Orlan hat in La Réincarnation de Sainte Orlan chirurgische Operationen an sich vornehmen lassen. Um zu ihrem persönlichen Ideal vorzudringen, suchte  sie sich Frauengestalten aus der Kunstgeschichte aus: Diana, Europa, Psyche, Venus und Mona Lisa[76], deren weibliche Masken sie sich verleiblicht. „Je suis une artiste multimédia, pluridisciplinaire et/ou interdisciplinaire. J’ai toujours considéré mon corps de femme, mon corps de femme-artiste comme étant le matériau pivilégié pour la construction de mon œuvre.“[77] behauptet die französische Künstlerin Orlan und erklärt damit ihren weiblichen Körper zum Kunstmaterial. Einblicke hinter ihre Maske gibt uns Orlan im Rahmen der Operationsperformance Omniprésence. Abgenommene blutige Mullbinden nach operativen Eingriffen bearbeitet Orlan mit Photoemulsion und printet ihr geschwollenes und blutunterlaufenes Gesicht darauf. Es hat den Anschein,

als ob sie eine Maske abgenommen hätte – wie eine Vera Icon. Orlans Körper ist Symbol für den kulturellen Körper – ihm liegt nicht nur das Verhältnis des einzelnen Menschen zum eigenen Körper zugrunde, sondern auch die darin repräsentierten gesellschaftlichen Strukturen.

Lynn Hershmans[78] Arbeiten behandeln Themenkomplexe wie das Private und das Öffentliche, Voyeurismus und die Frau als Sexualobjekt. In einer Performance aus den 1970er Jahren schlüpfte Hershman in die Rolle eines künstlerischen Alter ego, die fiktive Person Roberta Breitmore[79]. Diese konstruierte Kunstfigur ermöglichte es der Künstlerin – in Kleidung und Verhaltensmustern stereotyper Weiblichkeitsideale – die gesellschaftlich definierte Rolle der Frau zu beleuchten, obwohl ihre Selbstdarstellung als Frau nicht sehr erfolgreich wirkt, vermutlich weil sie die Attribute offensichtlich übertrieben als weibliche Maskerade gebrauchte, anstatt sie zu verkörpern. Roberta hatte ihre eigene Sprache und Handschrift, ihre eigenen Gesten und Stimmungen, ihre eigene Kleidung und ihr eigenes Appartement.[80] Roberta nahm Einfluß auf die Wirklichkeit, da sie im realen Leben – im realen Raum und in realer Zeit – agierte und somit das menschliche Umfeld in die Performance miteinbezogen wurde. Die real-körperliche Performance wurde mimikryartig in die amerikanische Gesellschaft getragen, ohne dass sie von nicht Eingeweihten als öffentliche Kunstaktion hätte erkannt werden können. Roberta besuchte beispielsweise einen Psychiater – Diagramme der Körpersprache, sogenannte Body Language Charts, dokumentieren scheinbar eine Psychoanalyse – oder die Weight Watchers. Sie gab eine Anzeige in der Zeitung auf, in der sie MitbewohnerInnen suchte, wodurch die Menschen, welche darauf antworteten, ein Teil ihrer Fiktion wurden genauso wie Roberta einen von Teil deren Realität darstellte (Abb. 9).

 

4. Schlussbemerkungen

 

In ihrem Aufsatz Weiblichkeit als Maske hat Joan Riviere bereits Ende der 1920er Jahre  aufgrund der Aussage, dass es keinen Unterschied zwischen „echter” Weiblichkeit und Makskerade gibt, formuliert, was in dekonstruktivistischen Theorien ab den 1990er Jahren eine zentrale These ist: Sex und gender sind auf diskursiver Ebene soziokulturelle Konstruktionen. Wie ich gezeigt habe, kann aber Judith Butler, die diese Feststellung in ihrer Publikation Das Unbehagen der Geschlechter artikulierte, nicht als Wiederentdeckerin Rivieres gelten, wie in verschiedenen Kontexten behauptet wird, sondern neben Psycholog_innen und Psychoanalytiker_innen sind es vor allem anglo-amerikanische Filmanalytiker_innen.

Da Rivieres Aufsatz im deutschen Sprachraum unter zwei verschiedenen Titeln kursiert, nämlich auch unter Weiblichkeit als Maskerade, habe ich in einer detaillierten Untersuchung der Begriffe Maske und Maskerade zu zeigen versucht, dass die eher starre Maske, die auf Passivität verweist, in manchen Kontexten – vor allem in soziologischen und psychologischen – auch Rollenspiel bedeuten kann und somit auf eine aktive Handlung verweist.

Wie Frauen Masken zur Schau stellen bzw. Künstlerinnen die Maske der Weiblichkeit einsetzen, zeigte ich im letzten Kapitel auf. Anhand der Diva wird deutlich, wie stark die präsentierte Weiblichkeit konstruiert ist. Rita Hayworth wurde von Männern als „femme fatale” – eine weibliche Maske, mit der sie selbst nicht übereinstimmte – kreiert, und Marilyn Monroe wird bis heute in der Maske der hilflosen und naiven Sexbombe gesehen, als die sie sich darbot.

Die Künstlerinnen Cindy Sherman, Orlan und Lynn Hershman setzen sich in unterschiedlicher Weise mit der Maske der Weiblichkeit auseinander. Während Sherman sich in ihren Fotografien unter verschiedenen weiblichen Masken verbirgt, greift Orlan direkt in ihre Gesichtsmaske ein, indem sie operative Eingriffe vornehmen lässt, wodurch sie ihren Körper de-konstruiert. Hershman schließlich greift unter der ironischen Maske der Kunstfigur Roberta Breitmore ins reale Leben ein.

All diese Beispiele zeigen sehr deutlich – aufgrund der präsentierten differenten weiblichen Rollenbilder –, dass Weiblichkeit eine Konstruktion ist, die jederzeit dekonstruierbar, aber zugleich auch rekonstruier- bzw. veränderbar ist.

 

Bibliographie

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Ungedruckte Quellen

Belting, Hans: „Das Porträt als Maske. Episoden aus der Geschichte des Gesichts”.

Unveröffentlichter Vortrag von Hans Belting am  7.3.2005 im Internationalen

Forschungszentrum Kulturwissenschaften in Wien

 

Mail von Petra Springer an Liliane Weissberg vom 8.4.2005 um 16.29.Uhr

 

Mail von Liliane Weissberg an Petra Springer vom 06.04.2005 um 20:42 Uhr

 

 

Abbildungsverzeichnis

 

Abb. 1: Petra Paul: Selbstporträt mit Maske. 2005. http://petrapaul.beep.de

(15.05.2005)

 

Abb. 2: Man Ray: Gertrude Stein und Picasso's Porträt. 1922.

http://images.google.at/imgres?imgurl=http://www.acsu.buffalo.edu/~jconte/Images/Ray_Stein.jpg&imgrefurl=http://www.acsu.buffalo.edu/~jconte/Gertrude_Stein.html&h=414&w=513&sz=26&tbnid=B5RVXQVpZ_4J:&tbnh=103&tbnw=128&hl=de&start=1&prev=/images%3Fq%3Dman%2Bray%2Bgertrude%2Bstein%26hl%3Dde%26lr%3D%26sa%3DN (15.05.2005)

 

Abb. 3: Rita Hayworth singt „Put the Blam on Mame, Boys” in „Gilda”. 1946.

In: Bronfen, Elisabeth/Straumann, Barbara: Die Diva. Eine Geschichte der

Bewunderung. München 2002, 143